Lecturas recientes: Sartoris

Sartoris (1929)
William Faulkner

Punto de partida del universo faulkneriano, Sartoris presenta el condado apócrifo de Yoknapatawpha, escenario de muchos de sus relatos y novelas posteriores. Pocos años antes de morir, el propio William Faulkner afirmaba haber concebido la historia entera como un relámpago que iluminase de golpe un paisaje y recomendaba la novela como aquella por la que debía empezar quien se acercara por primera vez a su obra.

La novela constituye, en efecto, el germen de toda una multitud de personajes y esboza temas que el autor desarrollaría casi hasta el final de sus días y a lo largo de toda su producción literaria: la tragedia y la decadencia aristocrática sureña. La obra también demuestra la intensa preocupación de Faulkner por el tiempo, so sólo como tema central de la novela y medio de narración, sino en tanto elemento que influye en los personajes, un asunto que desarrollará con maestría en El ruido y la furia, que ya comentamos en este blog.

La novela presenta la marca del uso característico de Faulkner de diferentes tiempos, tales como el tiempo objetivo, el subjetivo, el cíclico y el tiempo helado. El tiempo objetivo de la novela, que abarca el período entre el verano de 1919 y el verano de 1920, es decir, algo más de un año, aborda la historia del joven Bayard Sartoris, cuyas acciones inconexas se sitúan en un marco histórico y genealógico suministrado por las vidas y tiempos de los ancestros inmediatos.

Faulkner traduce la coexistencia del tiempo pasado y presente mediante el empleo de flashbacks y el denominado stream of consciousness, que ya hemos tenido la oportunidad de tratar en este blog. En Sartoris, no obstante, Faulkner no va tan lejos en la experimentación con la forma de la novela como lo hará un año más tarde en El sonido y la furia, o en Mientras agonizo. El pasado se reconstruye en la novela de dos modos distintos: uno es la reconstrucción gradual del pasado por parte de los narradores que están en el presente y el otro es el revivir del pasado por medio de una memoria involuntaria que opera por asociación. En ninguno de los casos los personajes o el autor ven el presente o el pasado como tiempos separados. El tiempo real para Faulkner es el tiempo de la experiencia, no es una cronología sino un intento continuos para afirmar valores reales.

En muchos aspectos, en Sartoris Faulkner no logra aún deshacerse de la timidez que luce en La paga de los soldados y en Mosquitos. Su prosa gana intensidad, las imágenes se tornan mucho más arriesgadas y precisas y la narración alcanza una plasticidad de la que carecen las predecesoras, pero que aún no consigue la fuerza de sus libros posteriores. Faulkner comienza a demostrar su habilidad en la construcción de los personajes, la ambientación de las escenas y la comprensión de ese entorno social tan necesario para su futuro como novelista.

En Sartoris Faulkner disecciona una clase social en decadencia a partir de cuatro generaciones de los Sartoris, cuyos miembros fueron, desde la Guerra de Secesión americana, héroes de guerra del Ejército Confederado, banqueros o temerarios aviadores de la I Guerra Mundial. Herederos de las tradiciones aristocráticas del Sur, encerrados en el diminuto pero complejo universo de la ciudad de Jefferson, sólo les queda la retórica romántica, el orgullo y la autocompasión para enfrentarse a un mundo en el que ya no encuentran su sitio. Viven el tránsito del Sur heroico y aristocrático al Sur de los financieros y comerciantes.

Sartoris está lleno de poesía y suspense, habla sureña y el fatalismo errante faulkneriano y suficientes personajes para llenarse la cabeza y crear un sentido de maravilla.

Cuando la novela se publicó en 1929, los editores de Houghton Mifflin cortaron el texto en cuarenta mil palabras. También le cambiaron el nombre. Faulkner quería Banderas en el polvo, pero los editores impusieron su deseo de que se llamara Sartoris.

A.G.

Lecturas recientes: La Identidad

La identidad (1998)
Milan Kundera

A pesar de su brevedad y un argumento central muy simple, La identidad aborda un asunto serio: la naturaleza de la identidad humana.

Un día en una playa de Normandía, Jean-Marc busca a su amante, Chantal. Ella es cuatro años mayor que él y acaba de divorciarse de su marido, tras la muerte de su hijo de cinco años. Jean-Marc la ve pasear mientras a su alrededor unos chicos van y vienen con sus veleros de ruedas. Uno de éstos se precipita hacia Chantal. Jean-Marc cree que va a chocar con ella y grita para advertirle, pero ella no le oye; durante unos segundos vive con el horror de la muerte. El coche no golpea a Chantal y Jean-Marc corre hacia ella, moviendo las manos. Pero cuando se aproxima a Chantal, ella no lo reconoce. La mujer que pensaba era Chantal ha envejecido; es ahora más fea, parece otra. Preocupado por el impacto con el velero Jean-Marc había confundido a una extraña carente de atractivo con su amor. Así es como comienza la novela.

Chantal se ha dado cuenta de que ningún hombre, excepto su pareja, se fija en ella. Se lo dice a Jean-Marc, que se toma en serio la queja de Chantal. De vuelta en su apartamento de París, Jean-Marc, malinterpretando la causa del dolor, decide que Chantal no necesita una mirada de amor, sino una inundación de miradas extrañas, crudas y lujuriosas. Así pues, comienza a enviarle cartas anónimas de amor que puedan hacerle reafirmar su belleza. Chantal acaba averiguando quién le escribe. Jean-Marc, por su parte, descubre que Chantal guarda todas las cartas y piensa en infidelidad, en lugar de curiosidad. Aunque la caracterización de Jean-Marc y Chantal son reales, el argumento parece forzado. Al lector jamás le sorprende la identidad de la persona que escribe las cartas y los muchos intentos de Chantal por descubrir su identidad.

Los amantes se separan y la novela se vuelve cada vez más surrealista. Chantal termina en el interior de una casa extraña la noche después de una orgía, la última pérdida de identidad, y Jean-Marc sucumbe a un sueño amnésico en el banco de un parque. El final parece tan extraño y trágico que la voz de Kundera, que ha permanecido en silencio durante toda la novela, debe abrirse paso para confortar al lector, a la vez que plantea varias preguntas: ¿quién estaba soñando?, ¿quién soñó esa historia?, ¿quién la imaginó…? ¿ella, él o ambos?

Este final es susceptible de varias interpretaciones. Puede considerarse, en realidad, como un fallo serio en la narración, si bien también podría sugerir la imposibilidad de los amantes que se separan y se han definido, cada uno, mediante el otro. Puede, incluso, que Kundera se esté cuestionando la identidad misma de la novela, la cual no es, en definitiva, sino el sueño de un autor.

A.G.